刚刚读完文德斯的《与安东尼奥尼一起的时光》，这么琐碎真让人喜欢，忍不住翻出以前自己写的东西来比照，看看有没犯傻。记得前年夏天某日，plus冲到我看书的房间大叫：伯格曼死了！我一怔，相对无言4秒之后，叹了口气，各自继续手头的事。一日后，plus再次冲到我的屋门口大声叫：安东尼奥尼死了！我惊愕地望着他，阿！

那天晚上，我们一起又看了一遍《放大》。

之后总还想再写点什么，算是自己迷恋了倔老头儿那么久的一个纪念。再之后，就忘了。读完文德斯的书，又恍然想起。还是要写的。写之前我想先把在6年前写的一些东西放上来，它们后来被整理到我2007的书《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》里。很巧，这本书在安东尼奥尼去世的第二天出版。我的后记一开头就是“安东尼奥尼被中国拒绝了30年后回到这里，于是我们看到了《中国》；贾樟柯经历10年的地下制作终被官方认可，于是我们看到了《世界》。时间考验着人们的判断力，它逐渐产生距离，然后把真相给你”。

那时候，我没有想到这个中风20多年的倔老头将不久人世。

[下文节选自《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》pp.37-46]

如同很多著名电影人一样，米开朗基罗·安东尼奥尼在从事电影之前也迷恋过建筑。借用施斡泽（Mitchell Schwarzer）[1]的评价，“没有哪个电影导演比米开朗基罗·安东尼奥尼更能将建筑发挥到极致的了。”（Schwarzer，2000）[2]他的许多电影都描述过著名的建筑和场所以及有特点的建筑师。然而，相比专门描述建筑实体，安东尼奥尼更愿意关注建筑和地景扩展出的意义及其中的细节，他不像许多导演那样，将场景只作为电影情节的佐料。相反的，他总是淡化掉情节、人物性格发展和对白，由此将观众的注意力引向一个具有现代调度特点的更宽泛的视界。建筑不仅帮助推动事件的发展，而且在时间空间上独立地扮演角色。对安东尼奥尼而言，建筑“阐明着各种主题，其中包括历史与现代、自然与文化、无神论与天主教、男人与女人，甚至社会主义与资本主义的命题”（Frank Tomasulo，1993）[3]。

传承意大利新现实主义的传统，安东尼奥尼首先把镜头对准那些游荡在城市和郊区的贫困者。在《呐喊》（The Outcry，1957）中，几乎全部是外景拍摄。他的镜头记录下沿着波河的一次公路旅行中发生的事件，将荒芜的地景和无意义的行为之间的并置，建立起场所与人物的类比关系。1960年代，意大利的经济开始全面复苏，新现实主义的艺术家开始把作品的关注点从物质困境引向心理困境，产生了一些心理现实主义电影。在这一时期的四部曲中，安东尼奥尼开始持续地关注意大利富裕中产阶级的生活。这四部电影是：《奇遇》（The Adventure，1960）、《夜》（The Night，1960）、《蚀》（The Eclipse，1962），《红色沙漠》（Red Desert，1964）。安东尼奥尼在这些影片中借助大量的人与建筑的关系，隐喻现代人的生存状态，出于意大利当时的时代特征和安东尼奥尼的自身经历，这种隐喻主要指向这三个方面：一、传统与现代的二元困境；二、生活的物化；三、人与社会的关系。

传统与现代的二元困境

在《夜》的开头一组镜头中，安东尼奥尼清晰地表示出，建筑可以承担远比背景多得多的作用：开场镜头是吵闹的街道充斥着拥挤的交通和19世纪晚期的店面装饰；镜头一切换，将我们带到吉奥庞蒂（Gio Ponti）1957年设计的皮莱里塔（Pirelli Tower）这个米兰当时最高的建筑上。在这个建筑的空中平台上，装饰被取消了，留下平滑而冷峻的表皮。在头两个镜头中，安东尼奥尼就建立混乱与秩序、喧闹与安静、以及历史主义与现代运动的二元对立关系。这种关系贯穿了《夜》，也同样贯穿了四部曲中的其他影片。

战后应急建设与城市长远规划的矛盾加重了历史传统与现代形式的二元困境，安东尼奥尼对城市和人们生存境遇的描述都是在这种二元困境中展开。在《奇遇》的第一个场景中，安东尼奥尼引入了这部电影的核心主题：传统的解体和工业社会下结成的新群落。他揭示了意大利城市规划中的一个弊端：城市的盲目扩展。女主角之一的安娜从一个古老的有围墙的花园走出，来到一个嘈杂而又空洞的城市空间。她遇见了她父亲，后者刚刚在同工人抱怨他的宁静的别墅将被推倒，以让位于一个现代住宅开发项目。而后，父亲又抱怨他与他女儿之间的生活距离拉大了。传统居住空间的死亡导致了传统家庭结构的解体。安东尼奥尼对这样的变迁，并非完全持消极态度。镜头越过安娜的左肩，停留在圣彼得巴西利卡的穹窿顶上。那是罗马教皇的所在地，也是天主教的中心。穹窿顶作为一个建筑原型，成为社会现存的混沌状态的对立物，提供了某种超越时空的向心力。

在《奇遇》中，安东尼奥尼一次次表达了现代运动的巨变与宗教、家庭和自然规律之间的对峙。影片最后，困惑的桑多，一个将创作灵魂卖给房产开发商的建筑师，故意将桌上的墨水打翻在建筑学生的图纸上。这个设计图纸的灵感来源于西西里大教堂上面的壳状装饰——一种残存的延续传统美学的渴望。历史与现代的矛盾没能在《奇遇》中化解。

安东尼奥尼似乎感知到建筑历史发展的某种必然，所以他在历史与现代的二元困境中批判现代建筑的同时，总留有期待。然而，对于建立现代主义建筑原型的努力，他始终持怀疑的态度。当时意大利很多几何形体的现代建筑都是在墨索里尼统治的法西斯时期形成的，所以现代建筑形式在意大利有着与欧洲其它国家不同的意识形态暗喻。在《奇遇》中，安娜失踪之后，克劳迪娅和桑多为寻找她来到一个墨索里尼时期的几何体城市——“鬼城”,光洁的体块上面带有简化过的历史样式，比如山花和拱。当桑多奇怪为何这样一个建造良好的地方从未被居住时，克劳迪娅却评价道：那象是一个公墓。

安东尼奥尼在《蚀》中更加明确地质疑了所谓现代主义设计师想要成就的纯粹几何城市的理想。电影的很多场景都在罗马城的南部郊区EUR区拍摄。在这里，墨索里尼的建筑师们和战后的城市规划者建立了一个乌托邦城市，以替代拥堵和嘈杂的罗马老城区。影片中，街区如同公墓，街道冷清没有店铺，没有人也没有车。这个白色石板建筑组成的城市，同《奇遇》中的“鬼城”一样，了无生机，居民们机械地按照日程安排生活，不与近在咫尺的环境发生关联.安东尼奥尼用这种可见的环境隐喻主人公维多利亚无法言说的心境——无所依托却又特别渴望安全感、理想化的同时充满虚无主义色彩——一种那个时代意大利的青年知识分子普遍存在的心态。与对现代形式的怀疑相对应的，安东尼奥尼在很多场景中暗示出对历史传统的肯定。比如，在《红色沙漠》中，主妇吉尔连娜在担心儿子的腿将会失去知觉时，为他描述了一个幸福的小岛，与他们生活的拉韦纳（Ravenna）工业区的褐色环境不同，那个岛上的美丽正在于现代运动还没有到达那里。

然而，安东尼奥尼并不是要在现代异物和传统社区间简单粗暴地判断优劣。在《蚀》中，历史传统也提供了很多不舒服的东西，比如拥堵的空间和大尺度建筑构建对人的阻隔. 电影大部分在EUR的现代环境和罗马老城之间切换，通过这种切换，影片肯定了现代性的存在。罗马的窄巷、特别是证券所加强了这样的感受：现代生活的日用品和情境在历史城市中是无孔不入的，也是不可或缺的。无论是在《蚀》还是安东尼奥尼的其他影片中，历史建筑的实体及其内部的生活因现代元素的介入而被变形和肢解。肯定与怀疑、回溯与探索、接受与逃离，安东尼奥尼的电影在表述城市和建筑变迁的同时，隐喻了意大利那个时代的思考和徘徊。 （待续）

（周诗岩：《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》，东南大学出版社，2007年8月，pp.37-46）